Rules of engagement

For Luigi Nono, writing music was always a political act. Seventeen years after the Venetian composer's death, Christopher Fox celebrates an artist who tried to rescue the avant garde from 'spiritual suicide'

Saturday September 29, 2007
The Guardian

Anyone who has spent more than a few days in Venice will recognise the experience: you put the map away, sure of your route back to that church, trattoria or palazzo you had noticed earlier, and within 10 minutes you are lost. The alleys seemed familiar, you thought you had crossed the same bridge as before, but you find yourself somewhere quite new and strange. Something similar happens in the late music of Luigi Nono. Now, 17 years after his death, that music dominates the Southbank Centre's Fragments of Venice festival, which opens on Monday and continues in venues across London for the next six months. In these late works, we begin somewhere familiar, with the conventional instruments of classical music, but their familiar sounds are transmuted into haunting, strange new shapes through a labyrinth of electronic processes.

Like Venice, the city in which he lived and died, Nono is complex and contradictory. He was at the heart of developments in European modernist music after the second world war, yet his work was rooted in the Renaissance, baroque and classical periods. He was a Marxist, for whom composing music was always a political act, yet in the last decade of his life he wrote music of extraordinary introspection. Perhaps it is these contradictions that have put off British concert promoters for so long - Fragments of Venice is the first sustained look at Nono's music in the UK since the Huddersfield Contemporary Music festival mounted a major retrospective of his work in 1997 - or perhaps it is the raw directness of the music that disconcerts sensibilities here. Certainly, Nono's music has none of the glittering artifice of his contemporaries, Boulez or Berio; instead, its expressive power comes from an uncompromising engagement with its subject matter.

Appropriately, the Southbank celebration of Nono begins with his first published work, the Variazioni canoniche sulla serie dell'op 41 di Arnold Schoenberg (Canonic Variations). First heard in the German city of Darmstadt in 1950, it is not without a certain youthful awkwardness, and its premiere was not a straightforward success. Hans Werner Henze, whose second symphony was first performed in the same concert, recalls that Nono's Variations hit their first audience "hard, so hard that they whistled as if in pain". The evocation of Schoenberg may have been part of the problem. Schoenberg's Op 41 is a setting of Byron's "Ode to Napoleon", and when Schoenberg wrote the piece in 1944, he conceived it as a protest against totalitarian tyranny. Nono wanted to align his own work with both the atonal modernism pioneered by Schoenberg and the political sentiments of the ode, but his music has none of Schoenberg's romantic rhetoric. To an audience for whom Schoenberg's music - banned in Germany throughout the second world war - was difficult enough, the generation gap between old and new modernists must have appeared painfully wide.

Yet the 1950 succès de scandale of the Canonic Variations was enough to secure Nono's position as a leading figure among the younger generation of composers, and in the following years the annual Darmstadt summer school for new music became the centre of the emergent avant garde. By 1957, Nono was to declare that he, fellow Italian Bruno Maderna, Boulez and Stockhausen represented a "Darmstadt School" of composition, whose music was the logical extension of the modernist principles established in the first half of the 20th century by the Second Viennese School, Schoenberg, Berg and Webern. By then, the question of artistic lineage had also become a family affair; in 1955, Nono married Schoenberg's daughter, Nuria, though Nono never met his father-in-law, who had died four years earlier.

The collegiality of the Darmstadt School was short-lived, however. Nono could not tolerate Boulez and Stockhausen's sympathy for the work of John Cage, whose music was the most controversial feature of the 1958 Darmstadt summer school. The following year, Nono denounced Cage's uses of chance and indeterminacy in making compositional decisions as "spiritual suicide". Cage believed that every sound could become music; Nono took the Marxist view that it was the composer's responsibility to recognise that every sound was politically charged by its historical associations.

Nono's political views were already evident in the music he wrote in the 1950s, nowhere more so than in his magnificent work for singers and orchestra, Il canto sospeso, which was first heard in Cologne in 1956. Described by one contemporary critic as a "freedom mass", the work takes fragments of letters and diary entries written by victims of fascism and Nazism and sets them to music that alternates between searing ferocity - "The doors open. Here are our murderers" - and great tenderness - "If the sky were paper, and all the seas of the world were ink, I could not describe my suffering".

Nono's politics became progressively more explicit in the period after his split with Darmstadt in 1960. This coincided with a change in his working practices, to much closer collaboration with the musicians who would perform his music and to an increasing use of the resources of the electronic music studio at Italian Radio. "Don't write, listen," Nono would insist. "I never went with a ready score to a studio, as many did. I had at most some ideas before, and I saw immediately it would be better if I didn't bring any ideas into the studio." The studio itself offered the opportunity to transform the sounds of the real world, to collage different sounds together so that recording of ordinary people and the places where they lived and worked could be drawn into the domain of music.

One of Nono's most obviously political pieces from this era will be reconstructed at the Queen Elizabeth Hall on October 31. A floresta e jovem e cheja de vida (The Forest is Young and Full of Life) was created in 1966, part composed, part improvised in the studio, and is Nono's tribute to the liberation movements of south-east Asia and Africa. Its agitprop fervour may sound dated, even wrong-headed to some listeners today, but its passionate commitment still rings true. Nor was Nono unaware of the gulf between the lives of Vietnamese and Angolan guerrillas and that of a European intellectual - "Is this all we can do?" is the singers' lament at the heart of the work.

Something happened to Nono in the mid-1970s, a change marked in the music of Sofferte onde serene, perhaps his most Venetian piece. Nono developed the material of the work in the studio with the Italian maestro pianist Maurizio Pollini, who will play it in London, creating a repertoire of bell-like resonances from the piano that are then echoed electronically. The music is troubled, brooding, as if Nono had turned his attention from ideological struggle in the external world to the private cares of the individual.

Some critics have interpreted this as a loss of political faith, social engagement giving way to metaphysical reflection at a time when the European left was in crisis; for Nuria Schoenberg-Nono, however, this is too simplistic. "He had become disillusioned with the political situation in Italy," she told me. But his concern had always been with the possibility of hope in the face of humanity's suffering, rather than with abstract ideologies.

Nevertheless, the late work is less overtly dramatic, its progress often fragmented by silence. In the 1980 string quartet Fragmente-Stille - an Diotima, Nono even attempted to intensify the silences by writing lines from the poetry of Hölderlin into the musical score; the musicians read these lines to themselves as they prepare to play their next sound. A fanciful conceit, perhaps, but this is music characterised by an extraordinary concentration that reminds one both of Schoenberg's description of the string quartets of Webern - like "a novel in a single sigh" - and of the late quartets of Beethoven, where the familiar linear continuity of classical music is sometimes fragmented into terse epigrams, abruptly interrupted by unexpected pauses and changes in musical direction.

The music of Nono's last decade is also increasingly reliant on a complex electronic sound processing technology, developed in the Heinrich Strobel studio in Freiburg, which Nono had started to use in 1980. Using this system, the sound of live instruments could be instantaneously altered, shifted to a higher or lower pitch, made to appear on the other side of the performance space, or to reappear minutes later. As Nono said, the Freiburg studio made "what I call acoustic dramatics . . . audible, feasible and inventible". There are echoes, too, of the use of space in the music of Nono's Venetian forebears, the great baroque composers Andrea and Giovanni Gabrieli and Monteverdi. But where their music resounded within the splendour of San Marco, Nono's follows labyrinthine paths through spaces of his own imagining.

All these ideas come together in Prometeo, with which the Fragments of Venice festival will culminate. This extraordinary spatial drama, first presented in Venice in 1984 but never before staged in the UK, uses texts from ancient Greek, Hölderlin and Walter Benjamin to create multiple reflections on the myth of Prometheus, in whose eternal suffering for daring to steal fire from the gods Nono saw the beginnings of man's struggle for liberation. Claudio Abbado, who conducted the first performances, describes it as "many islands of quiet sounds magically travelling through space". The London performances feature the Freiburg studio electronics and the London Sinfonietta, together with young musicians from the Royal Academy of Music, where each year the students work on the music of a different contemporary composer. Nono may no longer be with us, but the concerns of his music remain inescapably contemporary, and Nuria Schoenberg-Nono is delighted that the next generation of musicians will be so closely involved in the festival. Abbado, too, recalls "the profoundly moving experience" of bringing Nono's music "to life with young musicians, to explore boundaries, to overcome limitations . . . to find new ways to a new music".

· Luigi Nono: Fragments of Venice opens at the Queen Elizabeth Hall, Southbank Centre, London SE1 on Monday. Details: www.southbankcentre.co.uk Box office: 0871 663 2500.

Tidlösa musikaliska stormvindar

Ekenäs Sommarkonserter.
Finländska kammarorkestern i Ekenäs kyrka 4.8. Dirigent: Jukka-Pekka Saraste. Solister: Jorma Hynninen, baryton, Sari Kaasinen, sång & kantele, Lasse Pöysti, recitation. Rautavaara, Kilpinen, Kuula, Sibelius.

Kontrasten mellan de finskt nationella och mer nordiskt orienterade elementen växte ut till den dramaturgiska cloun vid lördagens sommarkonsert i Ekenäs kyrka och Jukka-Pekka Saraste skall ha ett lyft på hatten för en lagom vidlyftig och idémässigt ovanligt fruktbar programuppläggning.
Einojuhani Rautavaara, Toivo Kuula och Yrjö Kilpinen är namn som borgar för att även den mest finsksinnade av musikälskare fick sitt lystmäte och idén att rama in det hela med Sari Kaasinens vaggvisor och gråtkväden var helt enkelt genial. Vilket effektivt sätt att få publiken att spetsa öronen!
Rautavaaras sånger ur operan Aleksis Kivi anslog tonen på ett skönt uppfordrande sätt, medan Kuulas Sommarnatt på kyrkogården och Kom, älskade gav en vink om hur den opera som denne Finlands Puccini tveklöst hade skrivit om han inte blivit mördad vid 34 års ålder kunde ha låtit.
De tre Kilpinensångerna visade å sin sida med all tänkbar tydlighet på en estetik som blivit rätt illa medfaren av tidens tand. Kilpinen må ha varit en genial sångtonsättare på sin tid, men i dag framstår även hans mest inspirerade alster till vilka de nu hörda Myrmark, Den gamla kyrkan och På kyrkstranden onekligen hör som i sig välljudande, men unkna på ett rätt svårdefinierbart sätt.
Något som i sin tur desto effektivare underströk de tidlösa kvaliteterna i Sibelius geniala Stormenmusik. Här rör vi oss på ett känslomässigt hisnande brett fält och Sibelius målar med bergsäker hand upp emotionellt djupt berörande och skönt kontrasterande dramatiska scenerier i de mest koncentrerade av format.
Vår musikberättare och -recitatör par excellence, Lasse Pöysti, kunde utan minsta lilla problem ha axlat Prosperos mantel och trollstav, men valde att i stället röra sig på de personliga hågkomsternas plan.
Antagligen ett klokt beslut, enär han på sitt oefterhärmligt chosefria sätt förmådde trollbinda publiken med såväl reflektioner från fornstora dagar som en åskådligt komprimerad översikt av pjäsens centrala personer och handlingsförlopp. Alldeles mot slutet kunde man ha önskat sig ett mer påtagligt prosperianskt grepp, men det får ändå bli en inte särdeles tungt vägande randanmärkning.
Saraste hade, i samråd med Pöysti, gjort ett för tillfället specialdesignat utdrag ur det timslånga originalpartituret och trots att ett par av de dramatiskt mest effektiva numren liksom, av praktiska orsaker, samtliga utom en av Ariels sånger lyste med sin frånvaro fick man en helt adekvat bild av det dramatiska förloppet.
FKO-musikerna spelade med samma dramatiska närvarokänsla och emotionella nerv som under hela festivalen, Jorma Hynninen var en röst- och tolkningsmässig klippa i den vokala avdelningen och det enda minuset får ristas för den annars utmärkta kyrkoakustiken, som denna gång i onödigt hög grad favoriserade blecket på blåsarnas bekostnad.
Nästa sommars festivaltema lyder Sångens gåva . Vad kan väl inte Saraste tänkas utvinna ur det ymnighetshornet.
Mats Liljeroos
kultur@hbl.fi
Idén att rama in det hela med Sari Kaasinens vaggvisor och gråtkväden var helt enkelt genial. Vilket effektivt sätt att få publiken att spetsa öronen!

Kiistely eri musiikkilajien paremmuudesta turhaa

"Arvot vaikuttavat kuitenkin yhteiskunnallisiin resurssipäätöksiin, jolloin jonkinlainen yhteinen arviointipohja on löydettävä."

Helsingin Sanomien kulttuurisivujen kirjoitus "W. A. Mozart vastaan Mr. Lordi" (25. 7.) on kiitettävän kiihkoton kirjoitus aiheesta, joka on ikuinen ja jota on pohdittu moneen kertaan: Onko klassinen musiikki arvokkaampaa kuin muut musiikin lajit? Onko joillakin musiikin lajeilla suurempi olemassaolo-oikeus kuin toisilla?
Aiheesta keskustellaan kiihkeästi, koska kyseessä on arvokeskustelu puhtaimmassa muodossa. Kiivaus, jolla klassista musiikkia puolustetaan, on ymmärrettävissä eloonjäämistaisteluna uhatun lajin ja arvon puolesta.
Tärkeästä asiasta ei haluta luopua, kun yhteiskunnassa tapahtuva murros näyttää hautaavan alleen kaiken arvokkaaksi koetun. Koska Sibelius-Akatemiassa keväällä käytyyn keskusteluun viitataan, on muutama kommentti paikallaan.
Kysymyksenasettelu "onko klassinen musiikki arvokkaampi kuin muut lajit" on omiaan polarisoimaan keskustelua vähemmän toivotulla tavalla.
Päädymme mustamaalaamiseen ja poteroitumiseen, joka ei vie keskustelua eteenpäin. Eri musiikin lajit luodaan eri tarpeisiin, niihin kohdistuvat eri odotukset ja niille annetaan eri merkitykset. Kaiken kaikkiaan meidän olisi syytä kysyä, miksi moniarvoisuus on meille niin vaikea asia.
Erilaisuus koetaan uhkana, joka estää meitä näkemästä toisen lajin hyvät puolet. Viholliseksi leimaaminen on vanhastaan käytetty menetelmä siirtää paha itsensä ulkopuolelle. Moniarvoisuuden käsite leimataan negatiiviseksi ja epäilyttäväksi.
Laajalla maulla ylpeileminen ja viittaus kaikkiruokaiseen sikaan ovat Ilpo Mansneruksen käyttämiä ilmaisuja. Myönteisemmällä asenteella voisi yhtä hyvin kai puhua monipuolisesta ravinnosta?
Musiikin vaikutus yksilöön on niin subjektiivista, että sen terapeuttisuudesta on mahdotonta keskustella yleisellä tasolla. Mikä toiselle on pyhää, on toiselle arkea ja päinvastoin.
Juice Leskisen kuoleman yhteydessä esille tulleet tunneilmaisut osoittavat, kuinka syvän vaikutuksen hän on tehnyt kokonaiseen sukupolveen – vaikutuksen, joka on verrattavissa entisajan koraalien lohduttavaan tehoon.
Emme voi toisen puolesta määritellä pyhyyden rajoja. Klassisen musiikin suhde ruumiillisuuteen, rytmiin, on kautta historian ollut ongelmallinen. Ei ole vaikea ymmärtää, miksi bassorummun vaikutus herättää ihmisen alkuvoimat liikkeelle.
Tulisiko jokaisen sitten hoitaa oma tonttinsa ja elää sen musiikin parissa, jonka kanssa hän viihtyy? Makuasioista ei kannata kiistellä kuten Eero Hämeenniemi kirjoituksessa muistuttaa.
Arvot vaikuttavat kuitenkin yhteiskunnallisiin resurssipäätöksiin, jolloin jonkinlainen yhteinen arviointipohja on löydettävä.
Onko kaikenlaista musiikkia tuettava julkisin varoin? Onko oikein, että Savonlinnan oopperajuhlat saa opetusministeriöltä suuremman tuen kuin Kaustisen kansanmusiikkijuhlat? Miten julkisen tuen suuruus huomioi kaupallisuuden ehdot?
Muissa yhteyksissä olemme tottuneet hyväksymään monimuotoisuuden, diversiteetin, käsitteen myönteisenä arvona. Pitävätkö markkinat huolen monimuotoisuudesta vai tarvitaanko tukitoimenpiteitä heikkojen tukemiseksi – tarvitaanko siis kulttuuripolitiikkaa?
Toinen läheisesti keskusteluun liittyvä käsite on kestävän kehityksen periaate. Liittyykö klassisen musiikin kestokykyyn myönteisiä latauksia vai ovatko raikkaus, kertaluontoisuus ja lyhytikäisyys arvoja nekin?
Edustavatko rock-konserttien ympäristöön kohdistuvat paineet ja huikea äänentoistovolyymi sekä siihen liittyvät energiakulutus ja kuulovammat sittenkään kestäviä arvoja?
Sibelius-Akatemian tehtävä musiikin kentällä on yliopistolain muotoilun mukaisesti "antaa maan ylintä opetusta" sekä oman missiomme mukaan "vaalia ja uudistaa laaja-alaisesti suomalaista musiikkikulttuuria". Kulttuurielämän murroksessa tämä on tulkittava monimuotoisuuden hyväksymiseksi ja myönteisenä suhtautumisena eri kulttuuri-ilmiöiden vaikutusmahdollisuuksiin.
Se, että elinvoimaiset "uudet" musiikkilajit kuten kansanmusiikki ja jazz ovat vuodesta 1980 kuuluneet yliopiston opetusohjelmaan, ei ole vähentänyt talon elinvoimaisuutta, päinvastoin.
Molempien lajien koulutuksen saama laaja kansainvälinen tunnustus on vahvistanut Suomen mainetta musiikkimaana. Klassisen musiikin edustajat ovat tehneet saman jo vuosikausia.
Aivan kuten Pekka Jalkanen kirjoituksessa totesi, "rajat sekoittuvat ja tulevaisuudessa niin tulee tapahtumaan entistä enemmän".
Tärkeämpää kuin keskinäinen kinastelu lajien arvokkuudesta on nyt tehdä yhteinen aloite peruskoulun taideaineiden tuntiresurssien palauttamisen puolesta. Tuntiresurssien vähäisyydessä on musiikkielämämme tulevaisuuden todellinen uhka.
Tutkimukset osoittavat, että kuuntelutottumukset nuorten piirissä menevät sujuvasti yli genrerajojen. Koulutuksen puolella on korkea aika tiedostaa tämä.
Mahdollistaako tällainen laajapohjaisuus myös pitkää valmennusta edellyttäviä huippusuorituksia, siinä visainen kysymys. Toivottavaa olisi, että löytyisi laajasti tarvittavaa avoimuutta, jotta valtataistelulta ja siihen liittyviltä revanssi-ilmiöiltä säästyttäisiin.
Siinä murroksessa, joka on meneillään musiikin kentällä, tarvitaan nyt Väinö Linnan tapaista katu-uskottavuutta omaavaa, kokoavaa hahmoa.

GUSTAV DJUPSJÖBACKA
rehtori
Sibelius-Akatemia

Klassinen musiikki menetti asemansa yhteiskunnallisen eliitin suojattina

JYRKI RÄIKKÄ
HS 25.7.2007

"Klassinen musiikki ei ole osannut reagoida mielekkäästi yhteiskunnalliseen muutokseen. Se on menettänyt mandaattinsa yhteiskunnallisen eliitin musiikkina eikä ole onnistunut luomaan uutta mandaattia."
Tätä mieltä on säveltäjä Eero Hämeenniemi, jonka musiikin vuorovaikutussuhteita analysoiva kirja Tulevaisuuden musiikin historia ilmestyy elokuun lopussa.
"Puhun kirjassa eniten klassisesta musiikista, koska se on pahimmassa kriisissä."
Hämeenniemen mielestä musiikin luokittelu lajityypeiksi on väistymässä.
"Se on perustunut maantieteellisiin, historiallisiin ja yhteiskuntaluokkien välisiin jakoihin. Yhteiskuntarakenne, joka on kantanut klassista musiikkia sosiaalisena ilmiönä, on hävinnyt."
Hämeenniemen mielestä musiikkia voidaan arvioida vain subjektiivisin kriteerein.
"Joku on sitä mieltä, että Snoop Dogg on parempi kuin Mozart. Toisen mielestä klassinen musiikki on parempaa kuin kaikki muu. Mutta makuasiat ovat yksityisasioita, yhteiskunta ei voi tehdä tällaisia preferenssejä", Hämeenniemi sanoo.
Musiikin tutkija ja Musiikki-lehden päätoimittaja Susanna Välimäki korostaa, että kaikki musiikin lajit ovat historiallisia eikä mikään niistä ole ikuinen. Esimerkiksi klassinen musiikki ei ole ihmisten arjessa samassa asemassa kuin sata vuotta sitten.
"Murros on tapahtunut, mutta se ei mielestäni ole mikään uhka, vaan normaalia kehitystä."
Musiikkitieteilijä ja säveltäjä Pekka Jalkanen pitää taidemusiikkia haasteellisempana, rikkaampana ja monitasoisempana - ja siinä mielessä parempana - musiikkina kuin esimerkiksi rockia. Hänen mielestään taidemusiikkiin käytetään enemmän päänvaivaa kuin "hetken inspiraatiosta lähtevään" populaarimusiikkiin.
Jalkanen huomauttaa kuitenkin, että esimerkiksi uusi kansanmusiikki, jazz ja kunnianhimoinen rock ovat alkaneet imeä itseensä taiderockin substanssia.
"Rajat sekoittuvat, ja tulevaisuudessa niin tulee tapahtumaan entistä enemmän."

Kulttuuripiireissä kiistellään klassisen musiikin asemasta

24.7.2007 21:10
Jyrki Räikkä
helsingin sanomat

Musiikkipiireissä kiistellään siitä, kuinka klassista musiikkia tulisi arvottaa verrattuna muihin musiikin lajeihin. Kiista heijastuu musiikkikasvatuksen suuntaa, musiikkivientiä ja julkisen tuen painopisteitä koskevaan keskusteluun.
Sytykettä keskusteluun on tullut Sibelius-Akatemiasta. Monet taidemusiikin edustajat karsastavat jazzia ja kansanmusiikkia ja pelkäävät niiden nakertavan taidemusiikin asemaa.
Suomen musiikkioppilaitosten liiton toiminnanjohtaja ja Suomen musiikkineuvoston pääsihteeri Timo Klemettinen vastasi uusimmassa Rondo-lehdessä niille muusikoille, jotka puolustavat taidemusiikin asemaa vedoten sen paremmuuteen.
"Maailma, jossa on vain yksi musiikillinen totuus, on helposti rinnastettavissa fundamentalistisiin uskontoihin tai totalitaarisiin poliittisiin järjestelmiin. Vaarana on, että pieni elitistinen joukko ottaa oikeudekseen päättää, mikä musiikki on oikeaa ja mikä väärää", Klemettinen kirjoittaa.
Klemettinen katsoo taidemusiikin paremmuuden puolustajien edustavan hierarkkista ajattelua, jossa taidemusiikki on muun musiikin yläpuolella
"Minun on mahdotonta nähdä, että klassinen musiikki olisi jotenkin ylivertainen.", Klemettinen sanoo puhelimessa.
Klemettinen korostaa, että hän haluaa vaalia fantastisena pitämäänsä Suomen klassisen musiikin perinnettä. Se ei kuitenkaan saa tapahtua muiden musiikin lajien arvoa kyseenalaistamalla.

Ylipäätään musiikkia arvioitaessa pitäisi Klemettisen mielestä ottaa huomioon sen taiteellisen itseisarvon ohella myös viihdearvo ja kaupallinen arvo, musiikin terapeuttisiakaan vaikutuksia unohtamatta.
"Musiikillisesti on hirveän epäoikeudenmukaista panna jotain Kari Tapion kappaletta Bachin fuugan viereen. Mutta Kari Tapion kappale auttaa monia jaksamaan arkea ja lohduttaa jossain vaikeassa elämänvaiheessa."
Klassisen musiikin ylivoimaisuutta puolustaneista muusikoista Klemettinen mainitsee nimeltä Ralf Gothónin ja pianisti Eero Heinosen.
Gothóni on toistuvasti tuonut haastatteluissa esiin näkemyksiään taidemusiikin ylivertaisuudesta ja populaarimusiikin turmiollisuudesta. Esseekokoelmassaan Pyöriikö kuu (2001) hän arvioi heavyrockin edustavan "tunne-elämän kehittymättömintä ja raainta kerrostumaa".
Eero Heinonen kirjoitti alkuvuodesta Sibelius-Akatemian rehtorille Gustav Djupsjöbackalle kiihkeästi taidemusiikkia ja sen opetusta puolustaneen avoimen kirjeen, jossa asetettiin vastakkain "sisäisestä maailmasta" lähtöisin oleva taidemusiikki ja "metelin pitäminen".
Sen enempää Gothóni kuin Heinonenkaan eivät halunneet kommentoida Klemettisen näkemyksiä Helsingin Sanomille.

Lisää aiheesta:
Eero Hämeenniemi: Klassinen musiikki menetti asemansa (24.7. 21:10)

Så här spelade kanske Chopin själv

Om Frédéric Chopins eget pianospel berättas att det präglades av perfekt renhet och integritet i utförandet, värme och temperament som aldrig gled ur händerna, ett diskret rubato och en odefinierbar poesi i gestaltning och anslag.
När Krystian Zimerman på tisdagskvällen spelade Chopin i Finlandiahuset kunde man tro att det var tonsättarens inkarnation som satt böjd över flygeln på estraden.
Renheten och integriteten i gestaltningen av struktur och detaljer, känsla och uttryck, var av sådan art att den precis motsvarade ”den verkligt perfekta virtuosen”, som Mendelssohn beskrev Chopin som.
Zimerman började f-mollballaden med att frambringa ett fulländat cantabile - så här ska sångbarheten hos Chopin låta: chosefri, naturlig, innerlig. Därefter trädde de djupare strukturerna kristallklart fram, de kalejdoskopiska passager som utforskar pia-nots uttrycksmöjligheter och skänker Chopins musik dess speciella suggestiva atmosfär och klangfärg, parade med ett originellt musikaliskt tänkande.
De fyra mazurkorna opus 24 var rena pärlorna - här samverkade den spröda klangfärgen med den med ett diskret rubato utformade rytmiken till att framkalla finstämda miniatyrer. Publiken borde ha förstått att inte applådera efter den fjärde mazurkan, den var tänkt som en direkt övergång till första satsen i pianosonaten i b-moll, den så kallade sorgmarschsonaten.
Chopin har betecknats som det lilla formatets mästare medan större former och strukturer och musikalisk kontinuitet inte har setts som hans starka sida. Av Chopins verk av större format är b-mollsonaten i en klass för sig vad gäller förhållandet mellan musikaliska mål och medel, och förtätat uttryck. I Zimermans händer uppenbarade sig hela storheten i denna musik, både som en logiskt koncipierad strukturell helhet och en känslovärld som når djupet eller höjden, beroende på hur man vill se på saken.
Zimerman tog den berömda sorgmarschen i ett så långsamt tempo att man kunde befara att den skulle bli släpig, men det gjorde den inte.
Den fick en enorm resning utan att grumlas av patetik, och den sångbara mellandelen gestaltades med avskalad renhet där en enkel melodi och ett lika enkelt ackompanjemang komprimerats till ljust och vederkvickande uttryck som inte lämnade rum för något överflödigt. Den snabbt virvlande finalsatsen var också en höjdpunkt för sig, här utmejslades de vinande löpningarna med fullkomlig klarhet och precision.
Vid sidan av den storartade Chopin-avdelningen kunde Wolfgang Amadeus Mozarts pianosonat i C-dur och Maurice Ravels Valses nobles et sentimentales kännas mera som en förberedande del av kvällens program, men också här visade Zimerman vad hemligheten med hans pianokonst är.
Mozarts sonat var skriven för amatörer och håller sig enbart inom ett mellanregister, men också i denna enkelhet fann Zimerman det rena och levande uttrycket, som i den elegant utformade mollvändningen i den långsamma satsen.
I Ravels valser smakade och doftade Zimerman på klangfärgerna; här var rytmens och klangens raffinemang drivet till sin spets.
Zimerman bjöd inte den hänförda publiken på något extranummer och det gjorde han helt rätt i: efter den fulländade Chopinsonaten hade det varit omöjligt att säga någonting mera. Det går inte längre att tala om tolkning i Zimermans fall, han har nått ända fram till det högre stadium där musiken så att säga spelar sig själv och föder sina egna betydelser i stället för att interpreten sätter dit dem utgående från sin egen subjektivitet.
Zimerman ger inte ofta konserter och har också en otrevlig vana att inhibera dem i sista stund.
Så var det nära att gå också denna gång då den uppburne pianisten tyckte att han inte fick tillräckligt med repetitionstid i Finlandiahusets sal, men till all lycka uppträdde han till slut.
Den här konserten, arrangerad i Helsingfors festspels regi, hör till de absoluta höjdpunkterna i huvudstadens konsertliv under senare år.
MIKAEL KOSK
mikael.kosk@hbl.fi

MUSIK
Krystian Zimerman, piano. Mozart, Ravel, Chopin. Helsingfors festspels vinterkonsert i Finlandiahuset 4.10.

Zimerman saa kaiken laulamaan

KONSERTTI
Puolalaispianisti lumosi loisteliaisuudellaan ja runollisuudellaan

Pianisti Krystian Zimermanin konsertti Finlandia-talossa. – Mozart, Ravel, Chopin.

Hurmaantunut yleisö taputti ylimääräisten toivossa puolalaispianisti Krystian Zimermanin aina uudelleen esiin konsertin päätyttyä. Turhaan.
Konsertin viimeisenä teoksena oli suureen surumarssiin huipentuva Frédéric Chopinin b-molli-sonaatti. Lopullisuuden tunne oli esityksen päätyttyä niin voimakas, että oli vaikea kuvitella, mikä nokturni, valssi tai masurkka olisi voinut olla tunnelmaan sopiva ylimääräinen sonaatin aavemaisen, lyhyen myrskyfinaalin jälkeen.

Zimerman rakensi konsertistaan harvinaisen eheän ja laajakaarisen kokonaisuuden. Hänen ehdottomuuttaan kuvaa, että alkupuolella hän soitti suoraan Chopinin f-molli-balladin Maurice Ravelin Valses nobles et sentimentales -teoksen jatkoksi.
Ravelin valssien päätyttyä Zimerman ei noussut ylös flyygelituoliltaan, eikä antanut yleisölle minkäänlaisia mahdollisuuksia aplodeihin. Chopin musiikki sulautui Raveliin, missä ei itse asiassa ollut ristiriitaa. Niin selvästi Chopinin henki vaikuttaa Ravelin teoksessa ja täyttää sen runollisella loistolla ja lennokkuudella.

Tietyssä mielessä konsertin kaksi ensimmäistä teosta, W.A. Mozartin C-duuri-pianosonaatti KV 330 ja Ravelin valssit olivat johdantoa Chopinin musiikin maailmaan, toinen ajalta ennen Chopinia ja toinen ajalta hänen jälkeensä.
Avausnumeronsa, Mozartin sonaatin, Zimerman soitti helmeilevän kevyesti ja kirkkaasti. Hän käytti sangen paljon pedaalia, mutta ei antanut sen johtaa romanttiseen legato-tyyliin.
Zimermanin kosketuksen laulava herkkyys teki hitaasta osasta hyvin kauniin. Näennäisen yksinkertaisuuden alta alkoi paljastua romantiikkaa enteilevää tunteen syvyyttä, jota raottui myös ensiosan klassisen hilpeyden keskeltä.
Laulavaa ja helmeilevää, spontaania, luonnollista ja joskus improvisatorisen tuntuista – nämä Zimermanin Mozart-soiton ominaisuudet kuuluvat myös Chopinin musiikkiin.
Ravelin ylevissä ja tunteellisissa valsseissa Zimerman tarkasteli Chopinin maailmaa reptrospektiivisesti, jos kohta teoksen keinuva prisma heijastelee valssin koko maailmaa. Carl Maria von Weberin, Franz Schubertin ja Johann Strauss vanhemman ja nuoremman valssiunelmien kaiut soivat siinä, ja mukana on myös viihteellinen ripaus Franz Léharin valssien mondeeneja parfyymeja.
Briljeeraamaan Zimerman ei pyrkinyt Ravelin valsseissa, vaan piti tunnelman hienostuneen hillittynä muutamia lennokkaita ja suurieleisiä räiskähdyksiä lukuun ottamatta. Vaikutti siltä, että Zimerman keskittyi ennen kaikkea Ravelin valssien harvinaisen hienostuneen, voimakkaasti dissonoivan harmoniikan tutkimiseen ja värittämiseen.
Eleganssi yhdistyi Zimermanin valssihurmiossa harvinaiseen herkkyyteen.

Chopinin f-molli-balladi kasvoi alun unelmoivasta laulusta sointien ja harmonisten värien orkestraaliseen rikkauteen ja lopun myrskyisästi riehuvaan nousuun. Zimermanin käsissä balladi lauloi itse asiassa koko ajan, sillä hänellä on loistava kyky saada kaikki elementit laulamaan.
Improvisatorinen, spontaani ote syntyi hienovaraisesta rubato-aaltoilusta. Samalla syntyi se vaikutelma, että jostakin syvältä nousevat tunteet veivät musiikkia dynaamisesti kohisten eteenpäin.
Chopinin neljästä masurkasta Zimerman teki pieniä tanssahtelevia sävelrunoja, joissa jokaisessa kiteytyi tietty runollinen tunne. Masurkkojen rakastettavan maailman jälkeen b-molli-sonaatissa puhkesi loistelias tumman intohimon myrsky ja dramaattinen kuolemantanssi.
Romanttinen tunteiden rajuilma laantui surumarssiin. Se soi ensin juhlavan herooisena kulkueena, kunnes triounelman jälkeen sankaruus katosi ja jäljelle jäi vain hiljainen, etäisyyteen katoava suru.

Hannu-Ilari Lampila
Helsingin Sanomat
hs.kulttuuri@sanoma.fi

A Beethoven freshness test

October 3, 2005 E-mail story Print Most E-Mailed

MUSIC REVIEW
As the Philharmonic begins its salute to a 'radical' composer, the performances are exciting and engaging.

By Mark Swed, Times Staff Writer

In anticipation of an adored composer's coming 250th birthday, Mozart mania has begun infecting the classical music world. And several major orchestras in America have found an antidote: Beethoven.

For the Los Angeles Philharmonic this season, the remedy is "Beethoven Unbound," which centers on Esa-Pekka Salonen's conducting Beethoven's nine symphonies interspersed with new or recent symphonic works to remind us that this composer was a revolutionary. The series began in Walt Disney Concert Hall on Thursday night with a gala (tickets $1,500 and up) featuring the film star Ed Harris reading from Beethoven's letters and pianist Evgeny Kissin as soloist in the "Emperor" Concerto. Friday, for the first regular concert of the season, Henri Dutilleux's "The Shadows of Time," a 1997 memorial to Anne Frank, was inserted between the first two Beethoven symphonies.

ADVERTISEMENT

Beethoven, as orchestras well know, perennially enjoys good business. The previous week, Kissin had played the "Emperor" for a New York Philharmonic gala that left the orchestra $3 million richer. The Russian pianist couldn't be in two places at the same time, so that same night, the Philadelphia Orchestra selected André Watts to play the "Emperor" for its season-opening gala.

Like our Philharmonic, the Philadelphians are also surveying the canonical nine under their music director, Christoph Eschenbach, in pairings with contemporary music (and the two orchestras are sharing a new piece by Magnus Lindberg; its premiere is this week at Disney). James Levine has made Beethoven and Schoenberg the theme of his second season at the Boston Symphony. The San Francisco Symphony beat everyone to the punch in June when Michael Tilson Thomas paired a new timpani concerto by William Kraft with Beethoven's Ninth.

So what will set the L.A. Philharmonic apart? Mainly, Salonen. He is no stranger to Beethoven, but his celebrity rests elsewhere, with later music. As his stature rises, though, Beethoven looms ever larger. More important, Beethoven demands a regular coming-to-terms-with of all musicians and composers, and Salonen has stepped up to the plate.

It might seem entirely in character for Salonen that he is emphasizing Beethoven's radicalism. In a quote prominently featured on the Philharmonic's promotional material, he calls Beethoven "one of the most radical composers of all time." But given the general familiarity of Beethoven's music, that radicalism isn't always easy to convey. Beethoven heard in the context of new music, meanwhile, can remind us of just how comfortable we are with the old.

Interestingly, at both Thursday's gala and the following night's symphony program, Salonen seemed far more intent on making music than on making points. The Philharmonic music director is not a member of Austrian conductor Nikolaus Harnoncourt's radical-fringe Beethoven Party. He is no more extreme a Beethovenian than Tilson Thomas, Eschenbach or Levine. His Beethoven is neither more nor less timely than that of Simon Rattle, Claudio Abbado or John Eliot Gardiner, all of whom can make you feel as though they are delivering their goods farm fresh.

Salonen's Beethoven simply is. He gives it to you straight. Not straight from the horse's mouth — those who claim that clairvoyant trick sometimes have bridges in Brooklyn to sell as well. He doesn't fuss. Yet he doesn't miss anything. The performances over these two nights sounded mostly terrific — exciting, engaging and, yes, fresh, or at least as fresh as something more than two centuries old can remain.

To say that folks Thursday night got their money's worth with the second "Leonora" Overture alone probably depends on how much money you have. Top prices were $10,000 (dinner included, along with a tax deduction). The overture lasts a dozen minutes. But from its opening chords, voiced with a draw-you-in-and-hold-you-there-for-the-duration richness, this was a performance of complete authority. The offstage trumpet — freedom's voice — was something politicians should learn to package. Seats behind the stage and those high up were, happily, donated to students. The youngsters were visibly thrilled.

Galas are galas. Socializing and celebrity come first. Thursday, Harris assumed little on his listeners' part, but readings — even heavy-handed ones — of some of the most moving letters in music history can't help but be moving themselves. Excerpts from the First and Seventh symphonies were enticing.

Then, the "Emperor," and the question: Why Kissin? He's got a beautiful touch, great technique and the ability to make a melody sing. But this celebrated pianist resides in his own world. Time moves as differently for him as it does on a passing spaceship in the Einsteinian space-time continuum. Salonen didn't indulge him, as Lorin Maazel reportedly did in New York, but it hardly mattered. Memories of Mitsuko Uchida playing the Beethoven piano concertos in Disney Hall last season in a state of total engagement with conductor, orchestra and audience have not faded.

In the two early symphonies Friday, Salonen more fully revealed the virtues of the best of the gala. The First had a classical touch: sharp attacks, disarming rhythmic vitality and, in the humorous lead-up to the last movement, charm and finesse. Still, it was in the Second — which uses larger forces, making for a bigger sound and consequently more immediacy — that Salonen was most in his exhilarating element.

The relevance of Dutilleux's score to Beethoven was un-explained. But the piece itself required no explanation. It is special.

In a rambling, bewildering but nonetheless fascinating pre-concert talk, Robert Winter, the Beethoven series' scholar in residence, suggested that Beethoven was the ultimate goal-directed composer. Dutilleux, an 89-year-old French master of vividly shaded instrumental color and eloquent expressivity, is just the opposite. His music floats in a sonic world of its own.

But Dutilleux is no Kissin. He is the model of the engaged musician. "The Shadows of Time," in six short movements, conveys the irrationality of evil through the contemplation of beauty. At the point where Anne Frank's innocence is evoked, three boy sopranos (Eugene Olea, Sean Sullivan and Josiah Yiu) magically conveyed Dutilleux's, dare I say it, Mozartean gifts.

The Philharmonic played its Beethoven with appropriate fervor. In the Dutilleux, the fervor was channeled into equally appropriate rapture.Beethoven demands a coming-to-terms-with of all musicians and composers, and Salonen has stepped up to the plate.

Hakolalla on asiaa

KONSERTTI

Helsingin kaupunginorkesteri Finlandia-talossa. Nicolas Hodges, piano, ja Jukka-Pekka Saraste, kapellimestari. – Hakola, Beethoven.

Kimmo Hakolan noin kymmenen vuotta sitten valmistunut pianokonsertto oli hänen nykyisen tyylinsä tienavaaja, yllättävä käännös säveltäjänuralla, joka siihen asti oli keskittynyt pienempiin muotoihin ja modernistiseen sävelkieleen.
Pianokonsertossa näyttäytyikin yltäkylläinen, maailmoja sisältävä mahlermainen pluralismi. Noin tunnin kestävä konsertto jakoi vahvasti mielipiteitä kantaesityksensä jälkeen, mutta se on kestänyt hyvin aikaa.
Pianosolistin roolina teoksessa on olla orkesterin villitsijä, ylimmäinen hekumoitsija ja mielipidejohtaja. Solistin johdolla orkesterikin ajautuu hurmioon, mutta myös hurmiosta pois monitasoiseen parodiaan. Brittipianisti Nicolas Hodges pärjäsi Hakolan asettaman laajan tehtävän edessä hyvin.
C-duuri-asteikkoa takova kadenssi on koko teokselle tyypillinen monitahoinen ja -tasoinen taite, sillä sen pinnalta voi tavoittaa soitonharjoittelun ironisointia – vaikkapa Saint-Saënsin Eläinten karnevaalin tapaan – mutta jatkuessaan se synnyttää syvemmän, transsinomaisen tilan. Ja siitä poistutaan yllättäen jazzin kautta.
Kaikessa pluralismissaan Hakolan musiikin taustalla vaikuttaa väkevä ja vakavasti otettava visio. Se on voimissaan pianokonsertossa, ja samaa sukua on viime kuussa kuultu ankara Le Sacrifice -oratorio.
Jukka-Pekka Sarasteen johtaman Helsingin kaupunginorkesterin ja sen solistin Nicolas Hodgesin yhteistyö sujui hienosti. Konserton jälkeen HKO muuntui näppärästi klassis-romanttiseksi kokoonpanoksi Ludwig van Beethovenin Eroica-sinfoniaan.
Sarasteen johdolla sinfonia sai ehjän tulkinnan, jonka ilmaisuasteikko oli laaja. Avausosan kehittelyjaksossa oli 1900-lukulaista hartsinpöllyä, toisen osan surumarssi soi tummasti ja leveästi. Scherzo eteni eloisasti ja finaali kasvoi huippuunsa luontevasti.

Samuli Tiikkaja

Helsingin Sanomat
hs.kulttuuri@sanoma.fi

Pölyt pois museon hyllyltä

KONSERTTI
Jossain hykertelee Mozart tällaista pianistia kuunnellessaan

Radion sinfoniaorkesteri Finlandia-talossa. Gianluca Cascioli, piano. Joht. Manfred Honeck. – Beethoven, Mozart, Brahms.

Täytyypä myöntää, etteivät kämmenpohjani ala kihelmöidä jännityksestä, kun huomaan että konsertissa on tarjolla Beethovenin Coriolanus-alkusoitto, Mozartin pianokonsertto C-duuri KV 467 ja Brahmsin neljäs sinfonia.
Juuri tällaisista tutuimpiin klassikoihin keskittyvistä museaalisista ohjelmakoosteistahan sinfoniaorkestereita tuon tuosta moititaan.
Mutta missään ei ole kielletty soittamasta klassikoita hyvin.
Radion sinfoniaorkesteri, Gianluca Cascioli ja Manfred Honeck kävivätkin pyyhkäisemässä pölyt museon hyllyiltä. Ulkoisena merkkinä wieniläisen hengen syvästä ymmärtämisestä Honeck johti alkusoiton ja sinfonian ilman partituuria. Varsin kiintoisaksi muodostui Brahmsin sinfonian finaalin kuuluisa passacaglia.
Honeck muotoilee jokaiselle kahdeksasta tahdista koostuvalle dominonappulalle alleviivatun yksilöllisen luonteen. Partituurissahan ei anneta viitteitä aivan näin vapaalle tempon käsittelylle.
Käytiinkö riskirajoilla, kenpä tietää, mutta kokonaisuus oli eloisa. Joillekin kapellimestareille isot eleet istuvat luonnostaan.

Ikuista debattia käydään Johannes Brahmsin kaksoisluonteesta klassikkona ja romantikkona. Manfred Honeck äänestää romantiikan puolesta. Orkesteri, muassaan Petri Alanko kultaisine huiluineen, toteutti kipparin tavoitteet.
Entäpä pianisti Gianluca Cascioli! Mies istuu flyygelin ääressä kuin leipätyöhönsä lopullisesti tympääntynyt taksikuski.
Alan spesialistit saattavat lisäksi kummastella pianistin tapaa pitää sormiaan lähes koko ajan kiinni klaviatuurissa.
Vaan mitäpä näistä, pianonsoitto kun ei ole moukarinheittoa.
Cascioli alkaakin kaikki aistit valppaana kamarimuusikon tapaan seurustella orkesterin ja kapellimestarin kanssa. RSO:kin on sopivasti karsittu wieniläisklassiseen kokoon, ja täysin prässäämättä Mozartin moni-ilmeinen konsertto lähtee virtailemaan.

Erikseen on mainittava pianisti-säveltäjä Casciolin omat kadenssit.
Ensiosan laajassa kadenssissa solisti tradition vaatimusten mukaan muistelee keskeisiä teemoja, leikittelee ja kujeileekin. Ennen ylimenoa orkesteripäätökseen solisti valitseekin lähes surrealistisen sivupolun harmoniseen maailmaan, joka lienee Casciolia itseään.
Finaalin kadenssista pianisti rakentaa lyhyemmän kaarroksen, jossa hän jättää teemojen kehittelyn vähemmälle, mutta tekee vastaavasti yhä rohkeampia modulaatioita etäälle pääsävellajista.
Uskoisin, että klassiset kadenssit ovat alun perin olleet tällaisia vapaan fantasian hetkiä. Ja epäilisin, että jossain joku Mozart hykertelee tällaista pianistia kuunnellessaan.

Lauri Otonkoski